Как меняется литература о страшных событиях прошлого, когда читатели становятся очевидцами новой исторической катастрофы, что помогают услышать фигура «немножко глухого» Пабста и временна́я дистанция автора и как таймлапс истории разворачивается в одном небольшом районе Вены? Кирилл Рогов рассказывает о «Светотени» Даниэля Кельмана
Литература очевидцев и литература дистанции
«Светотень» Даниэля Кельмана — это роман о периоде великой катастрофы XX века — эпохее, состоявшей из двух мировых войн, расползавшегося почти по всей Европе фашизма, нацизма и сталинского террора. Но в этом романе перспектива, в которой мы видим ту эпоху, меняется в двух отношениях.
То, что мы читали об этом времени раньше, — это преимущественно книги, написанные о нем в XX веке и в основном теми, кто были более-менее современниками и очевидцами событий, были причастны им биографически. «Светотень» принадлежит к новому поколению литературы об этом историческом провале, написанной уже в XXI веке — людьми, которые не имеют к этому опыту непосредственного отношения. Кельману сейчас 51, он родился в 1975 году. Он смотрит на катастрофу с другой исторической дистанции и не имеет груза персонального опыта близкого соприкосновения с ней, как имели еще люди, родившиеся в 1940–1950-х и впитавшие ее отсвет с детства.
Катастрофа сквозь стекло
«Светотень», мне кажется, не могла быть написана во второй половине XX века. Один из главных трюков романа состоит в том, что его главный герой, австрийский кинорежиссер Георг Пабст, пребывает посреди катастрофы в состоянии некоторой глухоты. Он находится внутри катастрофы нацизма, но взаимодействует с ней как бы через стекло. Он погружен в кино, в свои замыслы, и, хотя видит и отчетливо понимает все, что происходит вокруг, его собственное отношение к реальности подавлено, перенесено на задворки реальности его собственных фильмов и процесса их создания. Оно отложено куда-то в шкаф, про который он прекрасно знает, что там лежит, и в то же время не думает и не помнит об этом. Это одна из центральных тем и метафор всей книги, как станет ясно каждому, кто дочитает ее до последней главы.
Отстраненность Пабста соотносится с исторической отстраненностью автора. Несовременник событий, он также разглядывает происходящее сквозь стекло. Но именно это позволяет ему, продвигаясь по уже известной канве эпохи, передавать — если употребить уже немного затрепанный термин — обыденность, банальность зла. Теперь о катастрофе можно не кричать, Кельману не нужно, как нужно было сопричастным эпохе авторам, рассказать о ее ужасах, донести правду о ней. Масштаб катастрофы хорошо известен и автору, и нам из прежних книг. Это знание вынесено в основном за рамки книги и присутствует в ней лишь в виде плотного, но приглушенного рисунка теней, деталей и улик. Это самое удивительное свойство книги: картину нацистского ужаса Кельман рисует тонким штрихом нарочитой отстраненности.
Новые читатели
Смещение дистанции между автором и катастрофой XX века, которую он описывает, — это первое изменение. Но есть и изменение с другой стороны — с читательской. Здесь уже мы, российские читатели романа, смотрим на это все из новой точки: мы теперь сами находимся внутри отчасти схожей катастрофы, находимся в наших «тридцатых годах XX века». Мы уехали из своей страны, которая делает ужасные вещи. Мы обсуждаем с теми, кто в ней остался, что такое коллаборационизм, где границы и красные линии морального выбора, и в бессилии сострадаем тем, кто подвергается репрессиям, придавлен чувством постоянной небезопасности, сидит в тюрьме или убит.
То есть в то время как автор отдалился в смысле личного опыта от той исторической катастрофы, которую он описывает, мы, наоборот, приблизились к ней в том же отношении, и можем разглядывать в ней отражение нашей. Мы сами как читатели изменились, став свидетелями своей исторической катастрофы, и, пожалуй, чувствуем себя увереннее и смелее в ее тематике.
Раньше мы могли видеть катастрофу почти только глазами ее очевидцев. Теперь нам не нужно их посредничество. Новым посредником оказывается Кельман, но не между личным опытом и его отсутствием, а между признанием и не признанием катастрофы, ее различением и неразличением. И, наверное, поэтому так действует искусство напряженной приглушенности, на котором построен его роман. И потому чем скупее детали и улики катастрофы, мимикрирующие под обыденность и новую нормальность, тем сильнее их эффект. Эта мимикрия, которую мы теперь сами слишком хорошо распознаем и узнаем, становится одной из главных сюжетных вибраций текста.
Дёблинг: таймлапс истории
В «Светотени» для меня лично присутствует еще один специфический биографический эффект. Последние четыре года я живу в Дёблинге — в том самом районе Вены, где ближе к концу книги происходит один из главных ее сюжетных поворотов.
Обер-Дёблинг, верхний Деблинг — очень благополучное, тихое, красивое место. Здесь те самые виллы и коттеджи, которые вскользь упомянуты в романе. Мы гуляем здесь постоянно с моей женой и теперь мысленно ищем глазами то место, где могло располагаться садоводство отца одного из главных героев. Этот район вилл создавался на рубеже XIX и XX веков, это выставка венского буржуазного благополучия на стыке архитектурного историзма и модерна — и накануне катастрофы.
И вот, как при ускоренной съемке, в таймлапсе передо мной это место проплывает в декорациях сменяющих друг друга эпох. Начало XX века — чарующий апогей благополучия как раз накануне катастрофы, о которой еще никто ничего не знает. На пике первой катастрофы Пабст становится театральным режиссером в Вене. А в 1925 году, ровно сто лет назад снимает свой «Безрадостный переулок», принесший ему режиссерскую славу. Фильм про растерзанную крахом империи, военным поражением и инфляцией Вену. Эта Вена почти полный антипод первой — добропорядочные фройлин деловито занимаются проституцией, а мясники превращаются в вершителей судеб.
Тут наступает затемнение — австрофашизм, аншлюс, мрак австрийского нацизма. Это как раз время «Светотени». Тот же самый район вилл и коттеджей, погруженный в моральный кошмар, а люди, жившие в этих прекрасных домах, оказываются вполне искренними (на тот момент) нацистами или их жертвами. Вот передо мной на прогулке памятники того времени — претенциозная вилла Шапиро, половина ее обитателей из еврейской семьи Розенблют успели уехать, а половина погибла в лагерях (в точности как в «Леопольдштадте» Стоппарда, действие которого разворачивается также неподалеку). Вот — отнятая у семьи Моллеров и подвергшаяся «ариизации» модернистская вилла Лооса.
Но кадр вновь становится светлее — израненная очередным военным поражением Вена, разделенная на зоны оккупации после второй войны, как в «Третьем человеке». Как раз в этих декорациях новой неустроенности, разбора завалов разрушенных домов и происходит сцена в садоводстве из романа Кельмана.
И, наконец, опять — сегодняшнее благополучие Обер-Деблинга, его особняков и парков, которое, как может показаться поначалу, никогда не покидало это место. И только немного избыточное присутствие русской речи с не сразу различимым восточно-украинским акцентом проскальзывает уликой истории, которая где-то совсем рядом.
А что будет здесь через 15 лет? В какой очередной исторической западне все это может оказаться, обманчиво не изменив невозмутимости архитектуры и ландшафта? На тех же улицах, под теми же деревьями?
Таймлапс показывает, что катастрофа преходяща. Но это значит теперь не только, что она уходит в прошлое, но и то, что она может внезапно выскочить из будущего. И это кажется мне послесловием к тому фильму, который записывает словами своего романа Кельман.
